25.6.17

el hombre que vio demasiado


El domingo 20 de abril de 1979 Enrique Metinides tomó una de sus fotografías más conocidas entre las más de millón 700 mil que hizo —tres mil al mes por 49 años, dice el mismo Metinides. Ese día, en la esquina de avenida Chapultepec y Monterrey, un datsun blanco atropelló a Adela Legarreta Rivas, una periodista que en la tarde presentaría un libro que acababa de publicar. Legarreta murió al instante. Su cuerpo quedó prensado entre dos postes. Los ojos abiertos. La mirada dirigida al cielo.

Jaralambos Enrique Metinides Tsironides nació en la Ciudad de México el 12 de febrero de 1934, hijo de inmigrantes griegos. Su padre le regaló su primera cámara a los ocho o nueve años y desde entonces empezó a tomar fotografías de automóviles accidentados y de escenas de crímenes en la pantalla del cine Roxy, que administraba su hermana. A los doce publicó su primera foto y al año siguiente ya era asistente del fotógrafo de nota roja del periódico La Prensa, donde seguiría trabajando por casi cincuenta años. El trabajo y la vida de Metinides son el tema del documental El hombre que vio demasiado, escrito y dirigido por Trisha Ziff, quien antes dirigió también el documental La maleta mexicana, que cuenta el hallazgo en México de más de 4,500 negativos tomados durante la Guerra Civil española por varios fotógrafos, incluyendo a Robert Capa.

La película presenta a Matinides como un coleccionista obsesivo: de imágenes, no sólo propias sino ajenas, pues en más de 700 álbumes archiva las fotografías que recorta cada día de los periódicos que compra y que clasifica por tema: terrorismo en España, guerra Israel-Palestina, Iraq. Pero también colecciona figuritas de ranas —por un amuleto de la suerte que carga consigo desde niño, además de estampas de la Virgen de Guadalupe y varios santos en su cartera— y carros de bomberos y ambulancias de juguete con los que a veces recrea, frente a impresiones de sus fotos, algunas escenas de accidentes. El hombre que empezó de niño a tomar fotos de accidentes casi como un juego, juega de viejo a recrear accidentes como un niño. Es muy fácil, pero no por eso necesariamente errado, deducir de esas escenas de donde viene cierta inocencia en la mirada de Matinides. Inocencia no es ingenuidad. En el trabajo de Matinides hay una claridad total de los efectos que persigue y cómo lograrlos. Quizás más un pragmatismo que una poética, pero efectivo al fin.

En su libro El peso de la representación, John Tagg cita el trabajo de S.G.Ehrlich Photographic Evidence, the Preparation and Use of Photography in Civil and Criminal Cases, publicado en 1961. Hablando de fotógrafos forenses, Ehrlich dice que deberán “mostrar el tema representado de modo neutro y directo” y que debían ser advertidos “contra la presentación de efectos dramáticos: todo drama en la imagen debe emanar únicamente de su propio tema y no de técnicas fotográficas afectadas.” Aunque Metinides no es un fotógrafo forense sino de prensa, la descripción queda bien a su trabajo. Tagg también cita a Harold Pountney, quien en su libro Police Photography, de 1971, dice que una fotografía de un crimen “debe incluir todo lo perteneciente a su tema y todo lo relevante para su finalidad,” algo que Metinides también menciona como una regla no escrita en su forma de trabajar. Pountney también recomienda “siempre que sea posible, realizar las fotografías desde el nivel del ojo.” Ahí Metinides piensa distinto. Se aleja y toma distancia, haciendo la foto a veces desde alguna azotea para incluir no sólo el conjunto entero, cuando se trata de un accidente, sino a los espectadores, quienes en su mayoría no ven los restos materiales o humanos sino hacia el objetivo, es decir: hacia afuera, donde su mirada encuentra la nuestra, como si así nos hicieran sus cómplices en ese acto morboso de hacer del sufrimiento ajeno un espectáculo. Mientras, Metinides desaparece de escena, y al dejarnos frente a frente a los curiosos de ambos lados de la lente parece decirnos: esto es lo que querían ver, ¿verdad? Con todo, la distancia entre Metinides y lo que fotografía no es absoluta. En el documental dirigido por Christian Frei War Photographer, James Nachtway se pregunta sobre esos momentos en los que el fotógrafo debe intervenir en lo que sucede más allá de registrando imágenes. Metinides, por su parte, cuenta cómo varias veces, tras tomar unas cuantas fotos, dejó la cámara al lado para socorrer a los heridos o, simplemente, llorar por lo que había pasado.

22.3.17


En 1935 Dolores del Río protagonizó una película dirigida por Lloyd Bacon y con coreografías de Busby Berkeley —la misma pareja que realizó la famosa 42nd Street. La trama sucede en México, en el casino Agua Caliente, en donde Larry MacArthur —editor de una revista— se enamora de la bailarina Rita Gómez, interpretada por Dolores del Río.

El casino de Agua Caliente se inauguró en Tijuana en 1928. Eran los años de la prohibición en los Estados Unidos y en California tampoco estaban permitidos ni el juego ni las carreras de caballos. Wirt Bowman, que había sido operador de telégrafos del Southern Pacific Railway entre 1894 y 1902, antes de dedicarse a la política y convertirse en alcalde de Nogales, Arizona, en 1918, era propietario del Foreign Club, que se inauguró en 1924 también en Tijuana. Bowman se asoció con James Crofton, Baron Long y, según algunos, con el futuro presidente de México Abelardo L. Rodriguez —quien entonces era Gobernador General del Territorio de Baja Californa—, para construir el Hotel y Casino Agua Caliente que, con una inversión de más de 10 millones de dólares, atraería a celebridades de Hollywood como Charlie Chaplin, Al Jonson y Buster Keaton, y a otro tipo de famosos como Al Capone.

En Baja California: ritos y mitos cinematográficos, Gabriel Trujillo Muñoz cuenta que en el auténtico Agua Caliente también bailaba, como en la película, otra Rita: Margarita Cansino, nacida en Nueva York en 1918, hija de inmigrantes españoles, y que alcanzaría la fama tiñéndose de pelirroja y cambiando su apellido de Cansino a Hayworth —el segundo esposo de Hayworth, Orson Welles, también era asiduo de Tijuana y del Agua Caliente.

El Agua Caliente era suntuoso. Además del hotel y del casino contaba con campo de golf, canchas de tenis, spa y al lado estaba el hipódromo, fundado en 1924. El Agua Caliente fue el primer proyecto diseñado por Wayne McAllister cuando sólo tenía 20 años. En su libro The Leisure Architecture of Wayne McAllister, Chris Nichols dice que Wayne McCallister nació en San Diego, California, en 1907 y que en su último año en la preparatoria le sugirieron dedicarse a la actuación o a la arquitectura. Escogió la segunda. En 1925, en una clase nocturna de dibujo, vio a lo lejos a la que sería su esposa, Corinne Fuller, decidida a ser la segunda mujer, tras Julia Morgan, en recibirse como arquitecta en los Estados Unidos. Juntos dibujaron los planos del Agua Caliente, “no sólo uno de los más opulentos hoteles en todas las Américas —dice Nichols— sino la inspiración de lo que sería Las Vegas.”

Después del Agua Caliente, McAllister diseñó varios restaurantes drive in en los Ángeles, como el Simon’s, el Robert’s o el Herbert’s y es considerado —junto con John Lautner— uno de los principales representantes y acaso el iniciador de la arquitectura googie —el estilo moderno, pop y aerodinámico de moteles, restaurantes, gasolineras y hasta aeropuertos. También fue arquitecto de muchos hoteles clásicos de Las Vegas, como el Sands, el Flamingo o el Dessert Inn. Nichols dice que McAllister era un iconoclasta y que la falta de entrenamiento formal y de ego le permitía hacer una obra flexible, capaz de aprender y reinventarse.

El Agua Caliente cerró como casino y hotel en 1935, cuando Lázaro Cárdenas prohibió el juego. El edificio fue expropiado y convertido en escuela de la Secretaría de Educación Pública hasta que en 1975 se demolió casi la totalidad del conjunto. Wayne McAllister dejó de ejercer como arquitecto en 1961 y se dedicó a otros negocios, entre ellos el cultivo de ostras y la operación de fotocopiadoras tragamonedas. Buena parte de los edificios que diseñó ya no existen. El Sands de las vegas fue demolido en 1996.


McAllister murió el 22 de marzo del año 2000 a los 93 años.

21.3.17

de skieven architek


De Skieven Architek es un restaurante en el número 50 de la Vossenplein, en el centro de Bruselas, que, según puede leerse en algún comentario en trip advisor, se ve mejor de lo que resulta la comida que ahí sirven. Skieven Architek —arquitecto chueco, por deshonesto—, es el sobrenombre que los habitantes del barrio obrero de Marollen, en Bruselas, le dieron a Joseph Poelaert, arquitecto del Palacio de Justicia de la ciudad.

Jacques Austerlitz, historiador de arquitectura, es el personaje principal de la novela Austerlitz, de W.G.Sebald. Uno de los encuentros fortuitos entre el narrador y Austerlitz tiene lugar en la escalinata del Palacio de justicia de Bruselas, “la más grande acumulación de piedras en cualquier lugar de Europa. La construcción de esta singular monstruosidad arquitectónica —continúa el narrador—, sobre la que Austerlitz planeaba escribir un estudio en aquellos años, se inició en la década de 1880, de prisa, a instancias de la burguesía de Bruselas, antes de que los detalles del grandioso esquema presentado por cierto Joseph Poelaert fueran elaborados apropiadamente, teniendo como resultado, dijo Austerlitz, una inmensa pila de más de setecientos mil metros cúbicos de pasillos y escaleras que llevan a ninguna parte, cuartos sin puertas y salones donde nadie puede entrar, espacios vacíos rodeados por muros y representando el secreto más íntimo de toda autoridad aprobada.”

Joseph Poelaert nació en Bruselas el 21 de marzo de 1817 —once años después que Benito Juárez y 70 años antes que Erich Mendelsohn. Su padre, Philip Poelaert, también había estudiado arqutiectura. Joseph fue nombrado arquitecto de la ciudad de Bruselas en 1856, a los 39 años. Sophie Duvernoy escribe que Poelaert “trabajó en los planos del Palacio durante diez años antes de que la ciudad decidiera incluso construirlo. Cuando en 1860 se lanzó un concurso internacional por decreto real, Poelaert llevaba ya casi una década encorvado sobre su mesa de dibujo, esbozando el monumental mapa de sus pensamientos.” Los planos que presentó Poelaert al consejo municipal en 1862 —continúa Duvernoy— “eran tan vagos e inciertos como el mito del edificio mismo. La escala no era clara a partir de los dibujos y el costo resultaba un completo misterio. Jules Anspach, alcalde de Bruselas en esos años, simplemente declaró: «¡Quiero que se gaste lo más posible!» Sus deseos se cumplieron: el edificio que tenía un presupuesto de 4 millones de francos terminó constando 50 —el equivalente a un año completo de obras en el reino, según Wikipedia—, vaciando las arcas de la ciudad y llevándola casi a la ruina.”


Como podría esperarse, la plaza más grande de Bruselas está frente al Palacio de Justicia y lleva el nombre del arquitecto: Poelaertplein. Poelaert murió en 1879 y alguna nota dice que está enterrado en una tumba que reproduce a escala su singular monstruosidad arquitectónica.

20.3.17

poéticamente habita el hombre


Imaginen el salón de la clase de teología en el célebre seminario de Tubinga a finales del siglo XVIII. Entre los alumnos están los futuros filósofos Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling y el que será poeta: Johann Christian Friedrich Hölderlin.

Hölderlin nació el 20 de marzo de 1770 y murió 73 años después de los cuales los últimos 36 fueron, según se lee en alguna nota biográfica, de pacífica locura. Su influencia, dice la misma nota, fue profunda en poetas y pensadores como Nietzsche, Rilke, Celan o Heidegger.

A unos 140 kilómetros al norte de Tubinga está Darmstadt, donde se realizaron con una periodicidad irregular entre 1950 y 1975 los Coloquios o Conversaciones de Darmstadt. En 1951 el tema del encuentro fue El hombre y el espacio. Eran los años de la reconstrucción tras que la gran guerra dejó devastadas cientos de ciudades europeas. Se reunieron, entre otros, los filósofos Martin Heidegger, su alumno Hans Georg Gadamer y su admirador, el español Jorge Ortega y Gasset. También participaron arquitectos, no sólo como público sino presentando proyectos. Hans Scharoun, por ejemplo, mostró uno para una escuela primaria y secundaria que nunca llegó a realizarse. Ortega leyó, en alemán, una ponencia titulada El hombre más allá de la técnica, que iniciaba con un elogio “al gran Heidegger, que no gusta, como los otros hombres, de detenerse sólo en las cosas, sino, sobre todo —y esto es muy peculiar de él— en las palabras.”

Tiempo después Ortega describirá aquél encuentro: “como es sabido, el coloquio versaba sobre arquitectura y acudieron casi todos los grandes arquitectos alemanes —los viejos y los jóvenes. Era conmovedor presenciar el brío, el afán, el trabajo con que aquellos hombres que viven sumergidos entre ruinas hablaban de su posible actuación. Dijeras que las ruinas han sido para ellos algo así como una inyección de hormonas que han disparado en su organismo un frenético deseo de construir. No creo que escenas de entusiasmo —individual y colectivo— como aquellas, puedan hoy presenciarse en ningún otro país de Occidente. Lo que allí vi y oí me inspiraba la intención de escribir un ensayo con este título: «La ruina como afrodisiaco”.
La conferencia de Heidegger, hoy clásica, se tituló Construir, habitar, pensar. Ahí planteó que no construimos para habitar sino porque habitamos. Paseando por las etimologías —esa atención a las palabras que elogió Ortega—, Heidegger hace de construir, bauen, y habitar, whonen, palabras derivadas de ser: somos los habitantes del mundo y porque lo habitamos lo construimos.

Heidegger explicará después esa relación entre habitar, construir y pensar en un par de ensayos a partir de versos de aquél poeta que vivió la mitad de su vida en pacífica locura: ""voll Verdienst doch der Mensch dichterisch auf dieser Erde wohnt” : pleno de méritos pero poéticamente habita el hombre en esta la tierra.

19.3.17

viva las vegas


En 1829 una expedición guiada por Antonio Armijo se detuvo cerca de la zona donde ahora está la famosa Meca del juego y los espectáculos. Rafael Rivera, parte del grupo de 60 hombres guiados por Armijo, caminó hasta descubrir un manantial y las fértiles tierras que lo rodeaban a las que no bautizaron sino que simplemente calificaron como lo que eran: las vegas. Desde ese momento se convirtió en un puesto de descanso en el camino a Los Ángeles hasta que en 1905 se fundo como ciudad: Las Vegas.

En 1931 se comenzó a construir la magnífica Presa Hoover y, el 19 de marzo del mismo año, el gobernador de Nevada, Fred Balzar, legalizó el juego en su Estado y si no cambió el mundo, por lo menos sí la ciudad que, 37 años después, en 1968, Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour visitarían con un grupo de estudiantes de Yale para realizar un estudio publicado en su versión final en 1977: Learning from Las Vegas.

Lo que Venturi, Scott-Brown e Izenour buscaban no era propiamente encontrar una nueva manera de ver sino nuevos objetos que ver de la misma manera como se veían otros. Estudiar, por ejemplo, Las Vegas con la misma seriedad con que se haba estudiado Roma. “Aprender de un paisaje —escribieron en la introducción a su libro— es una manera de ser revolucionario para un arquitecto. No de la manera obvia —que es tirar todo París y empezar de nuevo, como sugirió Le Corbusier en la década de 1920— sino de una manera distinta, más tolerante; es decir, cuestionando el modo como vemos las cosas.”

En un texto de 1986 titulado Invención y tradición en la construcción del lugar americano, Denise Scott-Brown dice que su “primera respuesta al paisaje de Las Vegas y Los Ángeles —a mediados de los años sesenta— fue el estremecimiento estético compuesto de odio y amor; el entorno era tan feo como bello. Aullaba el caos, lo que sin embargo nos retaba a encontrar el orden murmurado en su interior.”


Scott-Brown nació en 1931 —el mismo año en que se legalizó el juego en Nevada— en Zambia, y dice que se acercó al paisaje de Las Vegas con la misma mirada con la que de niña veía el paisaje africano —que la generación de sus padres, emigrantes judíos, se negaba a ver como realmente era. Por supuesto Las Vegas hoy es muy distinta a la de 1968 —mucho más que la de ese entonces lo era de la de 1931. No sólo por todo lo que se ha construido sino también por lo que se ha destruido: desde 1993 se han demolido mediante implosiones controladas 14 grandes hoteles y casinos en auténticos shows masivos: la destrucción en masa como espectáculo para las masas. Así, la ciudad del desierto por excelencia —como la calificaron Venturi, Scott-Brown e Izenour— redefine una vez más el espectáculo.

18.3.17

la arquitectura, el azar y el lenguaje


El 18 de marzo del año 37 el Senado Romano anuló el testamento de Tiberio y proclamó emperador a Calígula —que no nos sorprendan las decisiones de nuestro senado. También el 18 de marzo, 1901 años después, Lazaro Cárdenas proclamó la nacionalización del petróleo en México —fecha que hoy, sin duda, ha perdido importancia en los festejos oficiales de la desgastada Revolución institucionalizada. Y entre muchos otros acontecimientos, Wikipedia también consigna el nacimiento de Stephane Mallermé, hace 173 años en París.

Mallarmé publicó en 1897 “Un coup de dés…”: un tiro de dados no abolirá el azar, el poema que inaugura una poética radicalmente moderna al hacer de la página —a decir de Octavio Paz— una “representación del espacio real en donde se despliega la palabra.” Albert Thibaudet dice que Mallermé “quiso para ese poema una estética visual, tipográfica, construida mediante la diferencia de los caracteres, la amplitud de los blancos, la dimensión de las líneas y toda la arquitectura de la página.” Marian Zwerling Sugano dice que en una carta del 7 de marzo de 1885 Mallarmé escribió acerca de “ese intento de plantear, desde el inicio de la vida, los primeros cimientos de una obra cuya arquitectura ya conoces y no producir (así sean maravillas) al azar.”


A.S.Bessa escribió un ensayo que, jugando con el texto clásico de Le Corbusier, tituló Vers: une architecture, y que explora las relaciones entre la poesía o, más bien, la poética de Mallarmé, el concretismo brasileño y la arquitectura. Ahí dice que “Un coup de dé es el más extremo de los poemas-abanico y, también, la primera construcción arquitectónica moderna. Su uso calculado al extremo del espacio abre una serie de preguntas sobre la negociación de la página impresa como territorio para la acción.” Mallarmé —agrega Bessa— inauguró la página como campo de acción. Mallarmé equipara la arquitectura del poema a su estructura: una estructura premeditada que se opone al encuentro azaroso. Esa arquitectura —dice Bessa— “es móvil, como los muros de una casa japonesa. El lector jamás puede contemplar el “edificio” entero; pero cada espacio se abre al siguiente, revelando cámaras, nichos y escaleras, sin diferenciar jamás entre el interior y el exterior.” Un juego entre interior y exterior que atraviesa la página y la abre —esto según apuntó Jean François Lyotard en su libro Discurso, figura— a la densa materialidad física del lenguaje y del mundo —¿o son la misma cosa?